В жанре производственной драмы в фильме Светланы Басковой рассказывается история мучительного осознания простыми людьми новой капиталистической реальности. Главные герои фильма — активисты независимого профсоюза, сталкиваясь с беззастенчивой эксплуатацией, пытаются сопротивляться, но наталкиваются на непредвиденные препятствия внутри своего коллектива.

Это актерская игра на грани реальности, живое кино, где ты не понимаешь, актеры перед тобой или настоящие рабочие

Пролетарий без люмпена. «За Маркса…», режиссер Светлана Баскова

«Искусство кино» №8, август 2012 г.
Андрей Плахов

СМИ, еще не до конца интегрированные властью, активно обсуждают возможность революции в России и насильственной смены режима (см., например, статью Владимира Пастухова «Государство диктатуры люмпен-пролетариата» на сайте «Новой газеты»). При этом происходит чудовищная путаница понятий. Состояние российского общества таково, что никто не может определить его движущие силы, исходя из европейских представлений, в частности из базовой оппозиции «правые — левые».

В это же самое время Интернет заполонили дискуссии о левых ценностях в культуре — как раз о том, чего у нас практически нет со времен Татлина и Эйзенштейна. Фильм Светланы Басковой «За Маркса…» смотрится едва ли не единственным вещдоком преступления. Суд над ним попытались учинить молодые критики на «Кинотавре», но оказались настолько слабы в терминологии и знании предмета, что их легко «сделал» Анатолий Осмоловский. Он предложил несколько карикатурный образ левого активиста: атеист, прогрессист, антифашист, социалист с круглой суммой в кармане (Осмоловский, к слову, и финансировал фильм Басковой). Однако этот образ, нарисованный «паханом акционизма», нравится он или нет, был единственно реален; другие претензии на левизну выглядели совсем уж нелепо.

Появление Светланы Басковой в этом контексте закономерно. Хотя политикой она до сих пор не очень интересовалась, ее путь пролегал в поле альтернативного искусства, исследовавшего маргинальные слои нашего социума, и рано или поздно должен был вывести режиссера к политической альтернативе. Именно к ней стремится сегодня наш культурный авангард, претендуя даже стать мейнстримом. Проблема в том, что у него нет ни серьезной идеологической базы, ни практических инструментов влияния.

А у Басковой есть — во всяком случае, второе: после шокового «Зеленого слоника» есть у нее и фан-группа поддержки, готовая обеспечить аудиторию любому ее проекту. Правда, эта аудитория не повалит в кинотеатры, а посмотрит фильм в Интернете, но Баскова-то как раз и не стремится в мейнстрим, оставаясь альтернативным художником.

«За Маркса…» — кино, полное жестокого сарказма в адрес кровососов-олигархов и нежности по отношению к простому рабочему люду, хотя он в своем большинстве морально сломлен системой. Классовый конфликт олицетворяют два любимых исполнителя Басковой — Владимир Епифанцев и Сергей Пахомов. Первый играет законченного негодяя и психопата, который нахапал государственного бабла и тратит миллионы на Малевича и Родченко: вот она, судьба левого искусства! Второй показывает своего героя потерянным, беззащитным, способным на предательство по слабости, но только не циником. Есть в фильме и мотив двух сыновей одного отца, оказавшихся по разные стороны баррикад и даже не знающих о существовании друг друга, — в итоге один убивает другого, как на классической гражданской войне: два разных народа в одном. А рядом с героями этого народного эпоса действуют рабочие-интеллектуалы, которые организуют вместо карманных профсоюзов настоящий: фильм таким образом превращается из отстраненной метафоры в практическое руководство к действию.

Баскова, конечно, не Годар, но его метод, сознательно или интуитивно, взяла на вооружение. Взяла саму идею о том, что кино способно быть оружием пролетариата куда более эффективным, чем булыжник. Рабочие из ее картины обсуждают в своем киноклубе «Ветер с Востока», «Комиссар», «Рабочий класс идет в рай» — базовые фильмы политического кино. Другая близкая Годару идея — деконструкция языка в революционных целях. У Басковой в рабочем арсенале борьбы демонстративно отсутствует мат; вместо этого герои, словно на литературном семинаре, обсуждают Карамзина и Покровского, Гоголя и Белинского. Некоторые восприняли лингвистический ряд фильма как стёб (мы, мол, знаем, что рабочие так не говорят), между тем это принципиальное и даже революционное решение, немного отдающее соцреализмом типа гельмановской «Премии», но без пошлости. Оно связано с общей концепцией уважения к человеку труда, которое просвечивает в кастинге типажей, в крупных планах, во всей эстетике этого фильма, заставляющего вспомнить о Вертове, Довженко etc. Однако традиции левого кинематографа настолько утрачены (скомпрометированы) в стране однажды победившего социализма, что сегодня их приходится заимствовать у западных последователей того же Вертова. Или, скажем, у Пазолини.

Светлана Баскова, в отличие от Пазолини, в отличие от Годара, вылупилась из яйца contemporary art, и язык кинематографа для нее дело прикладное. Но вслед за мэтрами европейского леворадикального кино она наделяет кинотворчество интерактивным свойством воздействовать напрямую, подобно агитплакату. При этом, будучи сформирована в постмодернистскую эпоху, она помещает «плакат» в кавычки. Именно так выглядит в ее фильме афиша «Калины красной» Шукшина, висящая на стене комнаты, где собираются деятели независимого профсоюза литейного цеха. Этот замызганный старый плакат мы видим сквозь раму дверного проема. Кадр повторяется несколько раз с меняющимся составом участников. Это своего рода пролетарская «Тайная вечеря» перед решающими историческими баталиями, в которых будут задействованы, среди прочих, Христос и Иуда, Авель и Каин, и при желании можно найти много других знакомых.

Еще один заимствованный слой фильма — кичево-бульварно-мелодраматический. Он особенно бурно разрастается во второй половине и кульминирует кровавой баней в финале (своего рода погружение в макабр «Зеленого слоника»), чтобы завершиться идиллической соцартовской картинкой спящего после потрясений завода.

Может, я выдаю желаемое за действительное, но фильм Басковой сигнализирует о превращении России пусть не в передовую, но все же буржуазную страну. Каждая уважающая себя кинематография содержит отряд пламенных революционеров, разрушающих капитализм изнутри. И поскольку никому еще не удалось его похерить, разрушительная модель стала стилеобразующей. Классический пример — придуманный интеллектуалами и осуществленный в том числе аристократом Висконти неореализм. Его фильм-манифест «Земля дрожит» был снят в реальной сицилийской деревне, с исполнителями-натурщиками и на местном диалекте. Но уже в «Рокко и его братьях» Висконти приглашает звезд и опирается на жанровый костяк мелодрамы. Примерно тот же путь проделал другой левак — Бернардо Бертолуччи. Но даже идя на компромиссы в смысле метода, неореалисты не убили свою веру в человека труда, в то, что в нем, униженном и оскорбленном, где-то глубоко внутри живет свободная и прекрасная личность.

Продолжают верить в это уже в наши дни — а это труднее — Аки Каурисмяки и Кен Лоуч. В постиндустриальные времена новой безликой Европы, где слово «рабочий» даже как-то неловко произносить, финский режиссер снимает две подряд «пролетарские трилогии», а британский посвящает свою жизнь борьбе с тэтчеризмом. Классовое общество, эксплуатация и другие якобы несуществующие явления предстают в их фильмах в очень осязаемом и в то же время не лишенном юмора ключе, а их пролетарские герои легко превращаются в люмпенов и преступников, но это никак не отменяет симпатии к ним.

А вот возвращаясь на родину, мы обнаруживаем совсем другой подход к проблеме. В стране, где были заложены традиции политического кино и где еще не так давно существовал «производственный» жанр, пролетарии фигурируют в современных российских фильмах в основном с приставкой «люмпен-» (из последних вспомним «Елену» Андрея Звягинцева и целый блок картин о гастарбайтерах). Вот почему появление фильма Светланы Басковой, где рабочему человеку возвращается утраченное достоинство, можно считать поистине революционным.