Светлана Баскова: «Чтобы вернуть людям достоинство, надо напугать влась», или «Черный юмор сродни рефлексии»

Светлана Баскова и Сергей Пахомов на съемках фильма «За Маркса», фото - оператор Максим Мосин

Что вас больше всего волнует в искусстве? Почему вы начали им заниматься? Может быть, что-то «послужило толчком»?

Человек, который занимается искусством, не обязательно занимается им потому, что его что-то на это толкнуло. Я прекрасно знаю историю культуры и искусства, и вдохновляют меня самые разные вещи – от икон XIV века до Малевича. От мегалитических сооружений-скульптур до акционизма 90-х.

Может быть, благодаря этой информированности у вас как раз и есть некие предпочтения?

Если мы говорим о традициях, то в первую очередь это традиции русской культуры. В первую очередь иконопись и культура Русского Севера. Но это внутри меня, я просто воспитана на этом, поэтому даже не могу сказать, что эти вещи служат мне источником вдохновения. Имея воспитание и образование, человеку проще почувствовать, чего в этой его традиции не хватает, что отсутствует в культуре, какую нишу нужно открыть.

Словом, вдохновляет все, но ничто особенно. Совершенно «свой путь».

Это не «свой путь», мне кажется, это абсолютно естественно для каждого человека. Ведь история искусства – это огромная информация. Я могу получать удовольствие, разглядывая самые разные произведения, и я настолько много всего видела, что все это багажом находится внутри. Если ты точно знаешь, что тебе нужно, тебе нет необходимости апеллировать к чему-то конкретному. У меня в этом смысле мозги работают более рационально.

А что-нибудь нравится из современного кинематографа?

Самое разное кино. Мне нравится Досталь про Колю («Облако рай», «Коля - перекати поле») Еще мне очень нравится «Страна приливов» Терри Гильяма. Нравятся Коэны – особенно «Бартон Финк». Из классики – фильмы Годара, Фассбиндера. Французское кино «Новой волны» - особенно дух «Новой волны» их устремленность на критику социальной реальности.

А из советского кинематографа что назовете в первую очередь?

Из того, что сразу приходит на ум – «Комиссар» Аскольдова, недавно с большим удовольствием посмотрела «Таню» Эфроса. Очень сильное кино у нас делалось в 60-е, наша новая волна. Просто ужасно, что у нас так мало его знают; получается, что мы отказываемся от собственного прошлого – стесняясь достижений советской эпохи. Очень бы хотелось, чтоб наши критики все это вытащили и показали людям – но как это сделать, я, честно говоря, не знаю. Да и кинокритики у нас, если серьезно считать, крайне мало. Таких фигур как Базен просто нет.

Как финансировались первые картины? Как обычно происходит этот процесс?

Фильмы проходили по системе “no budget”.  Конечно, “no budget” – это не всегда полное отсутствие денег, скорее, то, что можно сделать за деньги, но люди делают из энтузиазма или просто из дружеских отношений.  Мне помогали в этом вопросе друзья – особенно Олег Мавроматти (lj). Он помог и тем, что предоставил студию и тем, что поддерживал и участвовал в съемках.

Я правильно понимаю, что в сценариях у вас обычно указан сюжет, некоторое количество основных эпизодов, но диалоги и прочие детали разрабатываются уже на съемках, во время которых могут появиться какие-то новые идеи?

В прошлых работах фильм от фильма в этом смысле очень сильно отличался. Да, много импровизации, в которую мы все, весь коллектив, сильно, полностью погружены. Может быть, то, что я скажу, покажется немного странным, но во время съемки мы все превращаемся в одно тело и являемся этим единым телом, которое живет во время съемки. Здесь нет кого-то или чего-то главного, нет второстепенного. Поэтому если кто-то говорит, это говорит все тело. Возможно, такая ситуация была спровоцирована тем, что мы все встретились на «Зеленом слонике» – люди, которые там снимались, – в такой период времени, когда все чувствовали себя немного не у дел в современном искусстве; каждый чем-то занимался, но особой востребованности не было.

Кадры из фильма «Зеленый слоник»

А «Зеленый слоник» ты приводишь именно как пример коллективно-импровизационного кино?

Да. Дело было так. Мы встретились и спустились в один подвал, и все были незнакомы друг с другом. Сережа Пахомов никогда до этого не видел Володю Епифанцева, это точно. Мы начинаем снимать, и все спрашивают: «Ну, так что мы будем делать?»

Это забавно, потому что они ведь и по сюжету незнакомы друг с другом. На гауптвахте сталкиваются два незнакомых человека, которые вынуждены находиться вместе.

Да. Может быть, раньше кто-то из них и видел другого, но в принципе, в жизни они столкнулись в первый раз. И оба допытывались у меня: «В чем же суть? Что происходит?» Я отвечала, что основное действие мы будем снимать позже, а пока вы просто сидите на гауптвахте, это такая небольшая сцена. В итоге она стала первой и важной сценой в фильме и растянулась на полчаса. После этого возникает процесс, в который мы все погружаемся, и уже никто не задает никаких лишних вопросов. Каждый делает свой выбор. Если бы я сейчас так стала говорить актерам, меня бы точно никто не понял, а только все бы странно на меня посмотрели. Но видно так совпало, что мы оказались в нужное время в нужном месте, и через две минуты все перестали задавать друг другу  вопросы и начали жить одной жизнью, прислушиваясь и помогая друг другу, потому что у нас больше никого не было, мы были сиротами своего времени. И конечно мы все были готовы на эксперимент – и когда ты молодой это особенно важно. Нас в тот день было пять человек – Сергей Пахомов, Александр Маслаев, Владимир Епифанцев, Олег Мавроматти и я. Может был и Сергей Радкевич фотограф – он нам показал подвал и помогал на съемках. По-моему, я никого не забыла. В этом пространстве каждый выбрал то, что он хотел.

А что было заложено в сценарии? Встречаются два человека…

Ну да, и еще было понятно, что эти два человека – военные.

А развитие сюжета происходило уже неконтролируемо?

В этой сцене абсолютно. Было заложено – вот вы встречаетесь на гауптвахте… Всё!

А вообще все эти ваши безумцы, перверты, психи из разных картин – они имеют хотя бы самых отдаленные символические прототипы, или все это художественные образы в чистом виде?

Это не психи – это концентрированное выражение человеческих состояний. Здесь показаны аллегории различных сил – гнева, ярости, глупости, знания, убожества, слабости. И конфликт не между офицерами, а между этими силами– трансформация и диффузия  этих состояний.

Безусловно, это художественные образы. Но они опираются на определенные реалии нашего общества, и в этом смысле являются метафорами или гиперболами – как хотите. Сошедшие с ума от безысходности – аллегория нашего времени.

И не надо это понимать как последовательное изложение событий. Реалистические коды интерпретации здесь не работают. Наверно из-за этого фильмы трудно понять, особенно любителям системы Станиславского.

В течение жизни человеку надо сделать немало усилий над собой, чтобы то, что он видит в «зеркале», вызывало в нем уважение.

Кадр из фильма режиссера Светланы Басковой «Кокки - бегущий доктор»

Я спрашиваю, потому что в Интернете часто можно прочесть: картины Басковой – это такие фантасмагории, которые не имеют никакого отношения к действительности. И хотя рецензенты пишут это обычно довольно восторженно, мне кажется, они упускают из виду самое главное, а именно, что ваши картины – это как раз концентрат действительности.

Трудно не согласиться.

То есть, необычность ваших сюжетов связана скорее со сгущением реальности, с доведением тех или иных ее черт до некоторого предела, а вовсе не с прихотью каких-то ночных или дневных фантазий.

Конечно, тут все очень четко и понятно. И нет такого, что хотим – поднимаем левую ногу, хотим – поднимаем правую. Импровизация опирается на совершенно четкие установки иногда даже более точные и узкие, чем выверенный холодный сценарий, не считающийся с характером конкретного актера и с границами его проникновения в роль. Например, сейчас я прописываю все диалоги и конкретно знаю, кто их будет произносить и как.  

Первая сцена в «Зеленом слонике» диктовала следующую – когда приходит человек (Маслаев), который убирает помещение, потом приходит «злой персонаж» (Осмоловский), – знаток военной истории… Конечно, мы не просто собирались всякий раз в каком-то непонятном помещении и о чем-то болтали.

Поскольку в ваших картинах постоянно снимается одна и та же команда – замечательных актеров, которые ассоциируется именно с вашими фильмами, расскажите, пожалуйста, о них.

Безусловно, все сыграли очень важную роль.

Сережа Пахомов. Он является неотъемлемым частью всех моих фильмов, у нас очень близкие отношения. Как Феллини где-то сказал о Мастрояни, что Марчелло, может быть, даже не понимает, до какой степени является мной, так и я могу сказать о Сергее Пахомове. Поэтому он у меня нигде не умирал. У меня умирали все, но не он. Через Пахомова я транслирую себя. Мы чувствуем друг друга и способны вместе создавать произведения искусства.

Саша Маслаев. Это тоже человек очень важный и для меня, и для Сережи. Это тоже прожитая плечом к плечу жизнь (Александр Маслаев скончался в 2010 году – прим. ред.). И в жизни мы были очень близки. И этот человек был готов на все – на любую форму эксперимента – героическая составляющая, и в игре с Пахомовым, и в работе со мной как режиссером. Все это выкристаллизовалось еще в «Кокки – бегущий доктор», особенно в последней части фильма, где они с Сережей сидят на кухне и ведут долгие разговоры. Тогда была найдена эта форма взаимодействия, которая потом перетекла в «Зеленого слоника». Кроме того, он был художник и писал романы («Жить по-большому», «Голубой принц»). Еще у него была потрясающая экспериментальная молодость, о которой он замечательно и очень эмоционально рассказывал, – он работал в Институте искусственного сердца, и еще много где его жизнь носила – это были потрясающие истории.

Олег Мавроматти. Современный художник-перформансист 90-х, который начал снимать раньше меня («Марсианские хроники») и организовал собственную студию (на тот момент в техническом смысле довольно продвинутую). Он чувствовал себя в родной среде и совершил подвиг, отодвинув свои съемки, помогая мне реализоваться.

Володя Епифанцев сыграл тоже очень важную роль, но я не знаю, насколько сейчас могу говорить об Епифанцеве – я не знаю его нынешнее мнение об этом прошлом.

Ну и, конечно, Анатолий Осмоловский – представитель акционизма 90-х – того времени, которое было мной принято, и его участие в моих картинах символично и важно. Его акция ХУЙ на Красной Площади и фильм «Зеленый Слоник» – это очень близкие по духу усилия.

Ваши картины буквально или символически посвящены дикому российскому капитализму, сформировавшему в 90-е. Скажем, «Пять бутылок водки» – об унижении наемного работника, который при капитализме лишается всякого достоинства и должен еще попутно служить либертенским амбициям собственника-бандита; «Моцарт» – об унижении профессионала, который вынужден встраиваться в коррумпированную «кумовскую» и полугебистскую систему культурной госмонополии; «Голова» – о русском бизнесе в стиле 90-х, еще до окончательного слияния бандитов с правозащитными органами. А нынешний «Маркс» – о девяностых или о нулевых?

Это картина уже нового десятилетия. Она основана на событиях, которые происходят здесь и сейчас, кстати, как и те фильмы. В данном случае это год 2009 -2010, и это время современного кризиса и анализ пройденных двадцати лет – всего того, что мы получили за это время.

А чем отличие, на ваш взгляд, отличие нынешнего положения от положения 90-х?

В 90-е годы сознание советского или постсоветского человека по инерции ждало опеки от государства, оно не развивалось в дискуссиях и люди старались уйти от сложных вопросов – потому оно было достаточно инфантильно. С одной стороны – реформы Горбачева и Ельцина дали некоторую надежду, а с другой – сразу же ее отобрали. Это, правда, не сразу поняли. В 90-е все еще могло казаться, что у людей есть какой-то выбор. А к нулевым ситуация устоялась. Сейчас все портфели разобраны, все поделено и стало ясно, кто где, соответственно и понять этот мир можно с большей точностью.

Мне кажется, в ваших картинах очень много юмора.

Да, черный юмор сродни рефлексии.

При этом, свою критику дикого капитализма вы совмещаете с героями, одержимыми программой уничтожения: бизнесмен в «Голове», бандит-либертен в «Пяти бутылках», мазохист-копрофаг в исполнении Сергея Пахомова и сошедший с ума герой Владимира Епифанцева в «Зеленом слонике», который попал на гауптвахту нормальным, здоровым, обычным человеком, но от интенсификации всего пережитого, от избытка пережитого «наслаждения» в итоге режет себе вены.

Ты, как и любой другой зритель, можешь понимать это, как считаешь нужным, но он режет вены не из мазохизма. Это одно из крайних проявлений экспрессии.  

Мне нравится более ранний момент, когда герой Епифанцева, проснувшись, видит, что его сокамерник весь объелся и измазался не будем говорить чем, – и понимает, что ничего не может с ним сделать; слабый герой Пахомова оказывается неприкасаемым и неприкосновенным в самом буквальном смысле слова.

А то, как Пахомов реагирует? Вот эта сцена, когда герой Епифанцева, совершив убийство офицера, от отчаяния убивает себя и тут же Сережа ему моет ноги. Самый униженный человек – это самый свободный человек, тут такой ход.

И все-таки ваша критика капитализма совмещена с героями, которыми реализуют экзистенциальные программы самоуничтожения.

Что ты под этим  подразумеваешь?

Многие ваши герои предаются интенсивным сексуальным и прочим экстремальным практикам, аналогично героям де Сада, которые в общем выводили критику капитализма за скобки, не занимались ею вообще. Вы же как будто выводите эту человеческую тягу к истреблению и к самоистреблению именно из капитализма, или все же рассматриваете независимо капитализм и либертинаж своих героев находящих высшее наслаждение в унижениях, убийствах и самоубийствах?

Я здесь не вижу никакого наслаждения. Показывая героя, который хочет всех убивать, я показываю вседозволенность. Даже в герое Епифанцева (в «Пяти бутылках водки») который решил реализовать такую программу, как лишить девственности девушку и мужчину и чтоб его потом убили – для меня важна именно идея вседозволенности. Три волшебных желания – это тоже сказочный мотив. Этот герой имел все, что ему нужно, и поэтому захотел то, чего у него еще не было. Ему подвластно все, и денег уже не надо. Человеческая жизнь в 90-е не ценилась, поэтому и герой Епифанцева не ценит ни чужую жизнь, ни даже собственную. Отсюда и эти желания-смыслы героя Епифанцева.

А власть – это разве не наслаждение?

И все-таки мы говорим сейчас о серьезных вещах, прошедших через сито, которые обозначают время, где не осталось твое истончившееся наслаждение, привитое распущенностью 90-х. В 90-е люди действительно обалдели от возможности иметь и реализовывать наслаждения, ни с чем не считаясь и поступаясь собой, такого наплыва желаний и наслаждений еще никогда не было. Герою Епифанцева нечего желать, и это тоже большая общественная проблема, которая показывает, что общество неуправляемо. Ты можешь в этом видеть тему наслаждения, но для меня было важно подчеркнуть то время.

Как я понимаю, «За Маркса…» продолжает тему униженности наемного работника в России. Прошло двадцать лет, фильм посвящен настоящему, и мы видим, что пролетарий в нашем обществе по-прежнему не воспринимается человеком, у которого есть права и достоинство, он крайне слабо защищен социально. И, будучи доведены до предела, ваши герои собирается в единое гражданское целое. То есть, фактически у вас получается даже некоторая сюжетная, логическая эволюционная преемственность внутри фильмографии.

Безусловно, преемственность с предыдущими картинами естественная. Но есть и большая разница. У людей 90-х еще не сформировано отношение к тем, на кого они работают; есть испуг, растерянность, неопределенность. Если мы говорим о нынешнем времени, о котором фильм «За Маркса…», рабочие продолжают бояться – но в первую очередь уже потерять не жизнь, а работу как возможность выжить. И в то же время у них появляется чувство собственного достоинства, которое они только начинают осознавать. Им важно чувствовать себя полноценными людьми – отсюда и стремление к организации профсоюза. В 90-е годы – времени анархии – о профсоюзах говорить было просто смешно.

Что вам нравится и не нравится в современном обществе?

Я живу в России, и у меня есть определенная гражданская позиция, которую я считаю своим долгом озвучивать и ей следовать.

Вы считаете, что как-то она доходит до власти, как-то реализуется?

Я думаю, что безусловно, неким образом-формулами, сейчас или позже, но это происходит или произойдет. Потому что это происходит в сознании людей, которые сейчас взрослеют и которые рано или поздно тоже будут иметь власть. Это другое поколение.

Поднимая острые темы и давая ответ, я выражаю позицию, которая, мне кажется, может помочь нашему обществу и которая, я надеюсь, поддержит людей в их праве. Невозможно всю жизнь чего-то бояться. Тем более, что рабочим градообразующих предприятий, о которых картина, попросту некуда деваться. А искусство – это эволюция человечества!

И как могут спастись рабочие тех же градообразующих предприятий, которые оказались убыточными или обанкротились?

Думаю, все довольно просто – надо напугать власть. Страх – это единственная возможность для власти начать думать.

Напугать власть бунтом?

Возможностью бунта.

Напугать власть возможностью бунта, чтобы государство занялось вливанием денег в долги и убытки собственников?

Я не знаю, как власть будет решать эти проблемы, но она, во всяком случае, будет вынуждена обратить на них внимание. Потому что власть будет бояться этих массовых движений.

В фильме «За Маркса…» речь идет о некотором условном или о конкретном предприятии?

Я работаю с рядом профсоюзных движений различных городов, в которых предприятия являются градообразующими. Я выясняла и изучила, какая там обстановка. Фильм – это не политика, а художественное произведение. Я не участвую в политике.

И, наверное, многие еще в принципе не сознают, что профсоюз – это вполне уважаемая, приличная организация. Не знают, что на Западе, например, это вполне развитый институт. Им кажется, что это что-то идиотское, из советского прошлого…

Они уже привыкли, что любая власть и их обещания – обман, что лидеры профсоюза просто хотят заработать денег. А сейчас формируется много рабочих профсоюзных организаций по 8-10 человек, которые интегрируются с большими профсоюзными объединениями и в них предлагают вступать уже сознательно. И в эти профсоюзы рабочие опасаются вступать – боятся увольнений и проблем с руководством предприятия.

А почему такое название – «За Маркса…»?

«За Маркса…» – это, с одной стороны, понятный для нас вектор, но с другой стороны – непонятно, что это такое в применении к сегодняшней жизни – хорошо или плохо. Сегодня в сознании нашего общества нет четкого понимания политических и экономических закономерностей развития. Рабочие (и вообще народ) только начинают осознавать новые экономические отношения, освобождаясь от инфантильности социалистической эпохи. Заметь, что в названии есть и многоточие – оно выражает неуверенность (ведь и сами герои не уверены в правильности своих поступков и выбора) и некую, не вполне еще ясную перспективу, надежду.

Также это название книги Луи Альтюссера «За Маркса». То есть это, как я понимаю, критика эмоциональных экспериментов интеллигенции, которая замещает культуру модой и, наслаждаясь, поступает безответственно, как мы видим по опыту в нашей стране, – разлагаясь в «левых» снах, смотря «левое» искусство, выпивая «левые» напитки и съедая «левые» шоколадки – что приводит к компромиссам в обществе, и призыв (Альтюссера, конечно) к анализу реальности в первую очередь – в данном случае на основе Капитала –как  разоблачению капиталистического общества. Для меня это важно, потому что в нашем обществе налицо непонимание, зачем мы живем, и отсутствие ясной позиции по отношению к пришедшему капитализму.

На каком этапе сейчас «За Маркса…»?

Я сняла один блок, который меня очень удовлетворяет (это почти половина), и сейчас готовлюсь к летним и осенним съемкам.

Фильм представляет собой единую историю или состоит из нескольких новелл (блоков)?

Нет, у меня одна история. Просто я снимаю такими отдельными, атмосферными блоками. Надеюсь, картина так или иначе будет доведена до конца.

Вы можете сказать, что придерживаетесь какой-либо идеологии, принадлежите какой-либо группе, конфессии?

Нет. Я думаю, что это не дело художника. Надо знать материал, с которым работаешь, но в тоже время уметь отстраняться и не путать профессии.

Но вы могли бы сказать как-нибудь так: «Я исповедую коммунистическую идеологию, но не принадлежу никакой из коммунистических партий, потому что в настоящий момент нет такой партии, которой я могла бы делегировать мои интересы». Или: «По убеждениям я христианка, но никакой конфессии не принадлежу, потому что…», и так далее?

Тоже нет, потому что в задачи художника входит трансляция и идей христианства, и коммунизма-социализма, и других достижений человечества. Но в жизни вряд ли художник должен всем этим заниматься. Другое дело, что он должен хорошо во всем этом разбираться.

Очевидно, что «За Маркса…» – принципиально новый этап в вашем творчестве. Это уже не такая камерная картина, как раньше, она адресована более широкой аудитории и делается с расчетом на общественный резонанс.

Да, я хочу сделать фильм о современном русском народе со всеми его историческими и культурными связями-традициями, с его ожесточенностью и добротой, об осознании себя и своего поколения в этой взаимосвязи.
Мне не нравится, как сейчас снимают провинцию, народ, «духовность», историю; как отвечают на вопрос «что такое я».

И такие два вопроса напоследок. Можете дать какой-нибудь совет читателям-зрителям?

Я бы сказала так: восприятие искусства – это прежде всего работа. Если человек не способен к самообразованию (к сожалению проблемы стандартного образования глупо рассматривать в связи с восприятием и пониманием искусства) анализу, то это большая трагедия, в первую очередь для культуры нашего общества. Поэтому думать и чувствовать, когда ты смотришь интеллектуальное кино – прямая обязанность.

А что бы вы сказали им, если ваши картины вдруг сгорят?

Революция уже состоялась, и когда-нибудь общество правильно ее поймет.